Een zomerse afspraak versieren had heel wat voeten in de aarde en de dag dat het lukte, leek het wel een samenzwering. Toch zaten we die avond in augustus, in café De Pint in Breda, gewoon met twee enthousiaste ‘jeugd’theatermakers aan tafel. Jo Roets van Laika, dat tot vorig seizoen nog Blauw Vier heette, bouwde met Napolejong, Cyrano en het voor Het Theaterfestival geselecteerde De Karamazovs een stevige reputatie op. Liesbeth Colthof, een generatietje ouder, zou je de Eva Bal van Nederland kunnen noemen. Met haar gezelschap Huis aan de Amstel mag ze naar de Gentse Vooruit komen met De dag dat mijn broer niet thuiskwam. Het het niet iets van een late ontdekking, dat het jeugdtheater nu pas een plek krijgt op het Theaterfestival? ‘Ja, maar wij zijn dapper. We doen gewoon verder.’
Jullie stellen allebei het woord centraal, als wapen tegen de dominantie van de beeldcultuur en als middel om jongeren in contact te brengen met verhalen. Vandaar jullie voorkeur voor klassieke teksten?
Roets: ’Het vertellen van grote en kleine verhalen is voor mij essentieel. En dan kom je automatisch uit bij klassiekers. Dat Dostojevski een broodschrijver was en eindeloos in herhaling valt, is heerlijk. Dat geeft mij het gevoel dat ik in die Karamazovs mag zoeken en knippen. Een goed boek heeft ook zijn eigen universum. En dat vind ik de grote uitdaging: een wereld creëren waarbinnen een tekst, die figuren en thema’s kloppen.’
Colthof: ’Ik heb niet zo’n zin om op dezelfde manier te concurreren met televisie of film. Dat is een ander medium, zij kunnen een ander verhaal vertellen. Het gesproken woord is voor mij een van de basisdingen van het toneel. In de film Het offer van Tarkovski zie je een prachtig landschap met een boom die niet meer groeit. Een schattig jongetje geeft hem water, zodat het lijkt alsof er takken aan die boom komen. Dat jongetje zegt: ‘In den beginnen was het woord….’ Dat heeft op mij veel indruk gemaakt, omdat Tarkovski precies heel erg in beelden denkt. Ik vind het ook erg belangrijk, voor kinderen én voor volwassenen, dat de taal niet verarmt. Als een woord verdwijnt uit de taal, verdwijnt ook het gevoel of het genuanceerd beschrijven daarvan.’
Jullie hebben allebei ook iets met Shakespeare. Als je zo’n klassiekers bewerkt, wat is dan de belangrijkste stap die je zet om naar kinderen of jongeren toe te werken??Roets: ’Ik dacht net aan de voorstelling Dag Monster, een van de eerste dingen die Liesbeth deed. Dat was zo krachtig in zijn vorm en zo helder in zijn taal: typerende dingen voor het betere kinder- of jongerentheater. Grote thema’s concreet maken vind ik het belangrijkste. Met Cyrano was dat ook onze zorg. Hoe maak je heel die grote liefde en die grote woorden concreet? Hoe breng je dat down to earth, hier en nu, met een paar mensen, weg van die weidsheid? Wat voor mij dan niet in tegenspraak is met het idee van een grotezaalvoorstelling. Zelfs die grote voorstelling kan klein zijn.?Colthof: ’Terugbrengen naar de essentie, zo zou ik het benoemen. Dat je in eerste instantie probeert voor jezelf om er toeters en bellen en een soort belegen psychologie af te halen, en dan kijkt: wat is de kern van het hele stuk van elke scène?’
Roets:’ Een heldere instap is eerst de cast samenstellen. Bij Cyrano kozen we ervoor om met drie te spelen. Dat heeft natuurlijk met geld te maken (lacht), maar ook met het feit dat het essentiëel zich afspeelt tussen die mensen, punt uit. Dat we later tien rollen op een andere manier moeten invullen, lossen we wel op. De Karamazovs speelt rond de vraag ‘geloven of niet-geloven?’ Dat thema begon pas te werken toen we het terugbrachten op het niveau van de mensen in het stuk. In het boek gaat het over Ivan tegenover Aljosja, het klooster tegenover de vrijzinnigheid. Bij ons wordt Dimitri verdacht van de moord, gevangengenomen, en dan is de vraag wie hem gelooft. Zijn ene broer gelooft hem wel, zijn andere broer niet. Het wordt concreter.’
Coltof: ’ Bij mij begint het vaak met een vraag die ik heb over een stuk, of boosheid over een stuk, of dat ik het mooi vind, maar iets niet snap. Ik herinner me dat we Iphigeneia Koningskind maakten, naar Iphigeneia in Aulis, en dat we eigenlijk maar één vraag hadden. Hoe is het in godsnaam mogelijk dat een kind opeens tegen zijn vader zegt: ‘Maak mij maar dood, dan kan jij fijn met die boten uitvaren’? Romeo en Julia heb ik ook maar met twee mensen gedaan. Zodat Julia verliefd was op Romeo en ook die moeder speelde, die aan de andere kant aan haar trok. Het conflict dat tussen die twee mensen speelt, maak je op die manier helderder. Je draait soms gewoon het perspectief een paar slagen. Daardoor ga je tegen personages in het stuk heel anders aankijken dan in het avondtheater en levert het een heel onverwachte interpretatie op. Het perspectief van een kind is fysiek al heel anders dan het perspectief van een volwassene.’
Jeugdtheatermakers worden vaak onderschat, terwijl ze net de basis leggen voor de artistieke ervaring van kinderen. Voelen jullie die verantwoordelijkheid?
Roets:’Ik vind dat we daar een verantwoordelijkheid in hebben, absoluut. Zowel in de thema’s als in de emotionaliteit die we overbrengen. Al weet ik niet of ik er bewust mee bezig ben. Nu je dat vraagt, Bart Van den Eynde van Het Zuidelijk Toneel doet nu dramaturgie bij ons. Een van zijn belangrijk vaststellingen naar jeugdtheater – en die deed me wel wat samenkrimpen – was dat er zoveel voorstellingen over de liefde gaan. Toen had ik zoiets van: het klopt, en zijn kinderen wel zoveel met de liefde bezig? Anderzijds vind ik dat je als theatermaker in de eerste plaats moet vertrekken van wat je zelf bezighoudt.’
Colthof: ‘De laatste jaren maak ik niets meer over de liefde (lacht). Nee, ook ik vind dat elke theatermaker die verantwoordelijkheid moet hebben, en dan in de zin van: je maakt iets moois dat even de ziel raakt, even een emotie oproept, je vertelt een verhaal dat blijft doorzingen in iemands leven. Alleen verzet ik me tegen de stempel dat ik veel opvoedkundiger zou moeten zijn dan een andere theatermaker. Je kunt het ook gewoon leuk hebben. Ik geloof ook niet in die hele kwetsbare kinderziel. Ik denk dat kinderen heel goed een rotvoorstelling aankunnen. Later is het toch weer mooi. Het zijn de volwassenen die denken dat een kind altijd meteen de ultieme ervaring wil.’
Roets: ’Maar het is dan wel prettig dat je de complexiteit van een boek als De Karamazovs op een of andere manier verteld krijgt. Dat geeft een heel bevredigend gevoel. Voor mij gaat die voorstelling over verlies, en het is fantastisch om het over dat gevoel te hebben. Ik vind het moeilijker om dat voor zevenjarigen te doen dan om dat voor vijftienjarigen te doen. Kinderen zijn vaak conservatiever dan je denkt of zou willen. Onlangs speelden we een dj-performance van Jurgen Delnaet, Sex, drugs and rock-’n roll, voor jongeren vanaf zestien. Er wordt wat in gekakt en gepist en gevreeën, maar vanuit een karikaturaal standpunt. Achteraf kregen we reacties van jongeren als: ’Jullie denken dat wij, jongeren, alleen maar geïnteresseerd zijn als het gaat over pis, kak en stront.’ Wat dat betreft, vind ik het soms wel opvoeden: in stijlvormen, codes, nuances, perspectieven. Het is zowat wrikken aan wereldbeelden.’
Coltof:’Dat vind ik nou heel mooi wat je zegt (enthousiast). Je ‘wrikt gewoon aan wereldbeelden’. Dat kun je opvoeden noemen, maar voor mij is het breder dan alleen maar zeggen: ’Zo is het en zo is het niet.’ Je wrikt ergens aan, en daar moeten ze dan mee dealen. En dat probeer je dan wel te doen op een zo heldere en eerlijk mogelijke wijze – dat is wel je verantwoordelijkheid.
Liesbeth, de klassiekers heb je even achter de rug. Heb je er nu voor gekozen om nieuwe teksten te laten schrijven
Coltof: ’Een aantal jaren geleden had ik het gevoel dat ik een beetje vast begon te lopen. Ik had een vakmanschap veroverd, dat me een beetje in de weg ging zitten. Bovendien wou ik echt een keer gewoon heel extreem de wereld in. Daar is dan een trilogie uit ontstaan, waarvan De dag dat mijn broer niet thuiskwam het slot is. Die drie voorstellingen ontstonden uit het, letterlijk, meeleven van de acteurs en mezelf met een bepaalde groep mensen. Toen we terugkwamen maakten we een soort theatrale dagboeken en scènes waarin elke speler vertelde over wat hij gezien had en wat dat met hem gedaan had. We wilden onszelf er niet buiten houden. Bedoeling was om te kijken wat die groep mensen ons te vertellen had, en wat die zou doen met ons wereldbeeld. Door die ontmoetingen zijn we ook heel erg persoonlijk veranderd. We noemen het ook ‘berichten uit een ervaringswereld’. De eerste keer werkten we met verstandelijke gehandicapten. In die voorstelling is er waanzinnige aandacht voor detail, voor een steen of voor een pakje sigaretten of voor het feit dat iemand een naam heeft. De tweede keer brachten we veel tijd door in het Overtoomse Veld, een wijk in Amsterdam die bekend staat als een no go area, met veel Marokkaanse mensen en enorme overlast. Wij hebben ons aangesloten bij die jongens, en geprobeerd contact te krijgen met hen, wat uiteindelijk ook gelukt is. De laatste voorstelling kwam voort uit mijn eerste echte gesprek met Palestijnse jongeren. Ik kreeg een schok en voelde ineens een enorm wantrouwen tegenover de media, omdat ik zoveel niet wist. Toen dacht ik: oké, dan moet ik zelf op pad gaan. In vijf dagen tijd ben ik door dat land gejaagd, en maakte ik een complete cultuurshock door, waarover ik moest vertellen. De voorstelling gaat dan niet alleen over de Palestijnse zaak, maar over hoe het is als je zo moet opgroeien, wat dat met je doet als kind.’
Als er zowel in Vlaanderen als in Nederland een debat woedt over publieksparticipatie, zeggen jullie dan:’Bij ons rijst die vraag veel minder’?
Coltof: ’Dat is ook niet alleen onze verdienste, hoor. Het is nu eenmaal zo dat scholen naar theater gaan. Maar het houdt je wel heel wakker. Wij werken ook met een publiek waarbij ontwikkelingen heel snel gaan en waar je die sneller ziet dan in een volwassenenmaatschappij. Ik werk in Amsterdam al vijftien jaar voor groepen kinderen en jongeren die gemengd zijn, van allerlei nationaliteiten, voor mij is het niks bijzonders. Voor een heleboel groepen uit het volwassenencircuit is het dat wel: zoveel mensen van andere culturen of ander culturele achtergronden zitten er ’s avonds niet in de schouwburg.’
Roets: ’Klopt, het is eigenlijk een veel heterogener, een veel breder publiek. Je krijgt de wereld binnen.’
Slotvraagje: uit een interview met de festivaljuryvoorzitter, Bregje Boonstra, halen we volgend citaat: ‘In het Belgische jeugdtheater leken er woestere dingen te gebeuren dan in Nederland, waar het allemaal meer gebeurt langs lijnen van geleidelijkheid.’
Roets: ‘Ik vind het Nederlandse jeugdtheater – dat natuurlijk een langere geschiedenis heeft – een beetje last heeft van zijn eigen degelijkheid. Ik dat de voorstellingen, meer dan de Vlaamse, wat dichtgeplamuurd zijn. Dat is geen kwaliteitsoordeel, maar soms mis ik een beetje anarchie. Dat is waar ik woestheid in herken. Het kinderlandschap bij ons is ook veel chaotischer dan in Nederland.’
Colthof: ‘Het is niet bij alle groepen zo. Het heeft ermee te maken dat iedereen veel veroverd heeft in een heleboel jaren. Dan is het soms moeilijker om gewoon weer iets te doen wat je niet kent. Al denk ik wel dat het dat op dit moment alweer aan het gebeuren is. Natuurlijk, het moet kwaliteit hebben, dat moge duidelijk zijn. Maar voor mij hoeft het niet altijd professioneel te zijn wat je maakt, eigenlijk vaak liever niet. Het hoeft ook allemaal niet zo af te zijn. Maar, dat merk ik ook in mijn eigen werk: als je zoveel jaren bezig bent, is het vaak moeilijk om de rafelige kanten niet op het allerlaatst toch vorm te geven.’