Het geheim van zijn lied
Jo Roets over zijn jeugdtheaterteksten
09/2003 - paul Demets - Etcetera 88

Lijstjes maken, tellen: wie doet dat nu voor zijn plezier? Als je het toch doet, kom je tot de vaststelling dat Jo Roets, artistiek leider van Laika sinds 1990 de productiefste jeugdtheaterauteur in Vlaanderen is, al kwamen heel wat van zijn teksten tot stand in samenwerking met Greet Vissers. Hun wegen gingen uit elkaar toen Blauw Vier in 2001 Laika werd. Maar wat betekenen cijfers en data? Belangrijker is de vaststelling dat Jo Roets, samen met Ignace Cornelissen, Paul Pourveur, Josse De Pauw en Bart Moeyaert voor een eigentijds jeugdtheaterrepertoire gezorgd heeft: teksten die niet bedoeld zijn als zoethouders, maar die iets wezenlijks vertellen voor kinderen of jongeren én volwassenen. Ook in deze multimediale tijden vertrekken de meest beklijvende voorstellingen nog altijd vanuit tekst, al zijn er verrassende uitzonderingen als de zinnenprikkelende projecten van Peter de Bie bij Laika, de installaties van Inne Goris bij Bronks (Zeven) of van Mieke Versyp en co bij de Kopergietery (Villamour). Voor Jo Roets primeert het plezier van het werken met een tekst, van hem zelf of van een andere auteur.

Roets: ‘Ik hou ervan om goeie verhalen te vertellen. Daarom kom ik wellicht uit bij grote auteurs als Shakespeare en Dostojevski. Macbeth, King Lear of Twelfth Night zijn op de eerste plaats sterke verhalen. Als ik zelf naar voorstellingen ga, begrijp ik ze soms niet, maar ik ben wel gefascineerd. Ik heb vaak behoefte aan een heel goed opgebouwd verhaal dat mij helemaal meeneemt. Dat mag in een klassieke spanningsboog zijn, maar het mag mij ook op het verkeerde been zetten. Ik heb veel respect voor het ambachtelijke.

ETCETERA: Ik hoor de kritikasters jou al als een traditionalist afschilderen.
Roets: ‘We doen toch meer dan een klassiek verhaal navertellen. We willen een verhaal brengen op een frisse manier, die de toeschouwers aanspreekt. In De twaalfde nacht, de Shakespearebewerking die we dit seizoen brengen, schrijven we toch een nieuwe taal, maken we uitstapjes naar hun fantasiewereld en flirten we met opera. Die elementen zullen een frisse wind door het verhaal jagen.’

ETCETERA: Wat doet je beslissen om een bepaalde klassieke tekst te bewerken? Vertrek je vanuit het thema of vanuit de personages?
Roets: ‘De personages spelen vaak een bepalende rol. Ik heb een ingang nodig waarmee kinderen of jongeren zich kunnen identificeren. Voor Napolejong uit 1997 (gebaseerd op L’Aiglon, een theatertekst van Edmond Rostand uit 1900, n.v.d.r.) gaat het bijvoorbeeld over een jongetje dat de zoon van Napoleon is en precies daardoor in de problemen komt. Daar gaat het om de identificatie met de protagonist uit het oorspronkelijke stuk. Bij Cyrano (1997) is dat ook het geval. En bij die andere Rostandbewerking, Cantecleir uit 1998. Bij Cantecleir gaat het om karakters die heel herkenbaar worden voor kleuters, maar die wel iets geschifts hebben. Die absurditeit is voor mij heel belangrijk. Terwijl we aan De twaalfde nacht werken, hebben we het gevoel dat er met de personages iets gelijkaardigs aan de hand is. Het zijn bijna allemaal pubers die verliefd zijn op hun eigen emoties. Daardoor gaan ze absurde dingen doen en ontstaat er een soort domino-effect van gebeurtenissen.
Ik vind het soms ook interessant om één personage uit de oorspronkelijke tekst sterk naar voor te halen. In De Karamazovs (1999), naar de roman van Dostojevski, krijgt Alosja grote aandacht. Hij wordt monnik en ziet alle dingen op zich afkomen. Voor mij is het gevoel van wat ik met de personages kan, beslissend om een verhaal te brengen.
Ik zag dat ook bij Bart Moeyaert toen hij King Lear voor ons bewerkte (Ongelikt, een coproductie met HetPaleis in 2001, nvdr.) Bart heeft het stuk vanuit het familiegegeven geschreven en niet vanuit de klassieke intrige of de historische context van de koningen. Hij heeft er mensen van vlees en bloed van gemaakt. En dat is wat ik ook graag met de personages in mijn teksten wil.’

ETCETERA: Is dat dan een voorbeeld van helderheid, een begrip dat jeugdtheaterauteurs graag hanteren als je hen vraagt naar een kenmerk voor jeugdtheaterteksten: dat je je concentreert op enkele personages?
Roets: ‘Door een klassieke tekst te bewerken, begeef je je in een interessant spanningsveld: helder zijn zonder te simplifiëren. Je mag er de kracht en de thema’s niet uit weghalen. Dat gebeurt te veel in het jeugdtheater. Het is eerder boeiend om de complexiteit van de dingen uit te puren en op een eenvoudige manier te laten zien. Het kan dan helpen als je één personage volgt bij het schrijven en daarrond dan de andere personages weeft. Bij Dostojevski was dat alleszins nodig, want de personages vormden een kluwen in het verhaal. In De twaalfde nacht kijken we met de ogen van Viola. Je kunt zo’n hoofdpersonage heel genuanceerd uitwerken en daarrond extremere personages creëren. Ik confronteer mijn hoofdpersonages dus met de figuren die hem of haar omgeven. Ik laat nevenintriges weg en concentreer mij op enkele dingen die ik essentieel vind. In de bewerking van De Karamazovs hebben we (Jur van der Lecq en ik) bijvoorbeeld gekozen voor de vraag ‘Wie heeft het gedaan?’ Maar de kwestie ‘geloven of niet geloven’ is ook sterk aan de orde. En dat religieuze thema maakten we dan zo concreet mogelijk door het te vertalen in de vraag: ‘Wie gelooft nog wie?’
In De twaalfde nacht bekijken we hoe het thema van mensen die verliefd zijn op hun eigen emoties, eerder dan op elkaar, toegepast kan worden op de verschillende scènes, om die zo duidelijk mogelijk te maken. Het stuk begint bijvoorbeeld met een schipbreuk waarin Viola haar broer verliest. Door de hertog nadien te laten zeggen: ‘Ik ben even eenzaam als jij.’, (hij heeft het dan over de schipbreuk in zijn hart) kan je zijn narcisme heel duidelijk maken.
Van muizen en mensen, de bewerking die Filip Vanluchene in 2002 van Of mice and men van John Steinbeck maakte, vormt een uitzondering. Daar heeft hij eerder een caleidoscopisch beeld gecreëerd dat ik ook in de regie heb aangehouden. We wilden de hoofdpersonages gelijkschakelen, omdat we hen alle drie losers vonden.’

ETCETERA: Heb je jouw regie al enigszins in het achterhoofd als je een theatertekst schrijft?
Roets: ‘Ik moet niet doen alsof dat geen rol speelt. Bij De twaalfde nacht is dat zeker zo, omdat het tenslotte toch om een grote productie gaat. Terwijl ik schrijf, hoef ik nog geen concreet scènebeeld voor ogen te hebben. Maar ik voel wel of iets kan gespeeld worden, of niet.
Je moet tegen een klassieker durven aanschoppen. Bij mijn eerste teksten was ik eerder bezig met vertalen en enkele dingen naar mijn hand zetten. Nu gaan elke scène en elk personage door mijn vingers. Het werken aan Napoleojong is daarin erg bepalend geweest. Ik durf nu mijn schrijfplezier in mijn teksten te leggen.’

ETCETERA: Je hanteert een erg muzikale, ‘sprekende’ manier van schrijven. Vind je het als theaterauteur een voordeel dat je regisseur bent?
Roets: ‘Zeker. Het helpt ook dat ik vroeger gespeeld heb, want zo weet ik of een zin die ik schrijf kan uitspreken. Ik vind het ook interessant om een uitstap te maken naar de teksten van Bart Moeyaert en Filip Vanluchene.Ook daarvan heb ik geleerd. Ritme en muzikaliteit zijn inderdaad erg belangrijk in mijn teksten. Maar eerst moet de inhoud er staan. Tijdens het schrijfproces concentreer ik me om te beginnen op wat de personages zeggen. Pas dan hou ik me bezig met de plaats van de woorden. Dan ben ik bezig als een dichter: van elk woord een puzzelstuk maken dat op de juiste plaats moet vallen, in het juiste ritme. Ook de schikking van de woorden en de zinnen op de bladspiegel vind ik belangrijk, maar dat is het eindstadium.

ETCETERA: Zou je jouw teksten partituren durven noemen? Ze hebben toch vaak een verschillende drive: soms lijken ze op kamermuziek, dan weer op operette, op opera of hiphop.
Roets: ‘Dat klopt. Al is het niet zo dat een bepaald muziekgenre echt bepalend is bij het schrijven. Voor De twaalfde nacht heeft Wim Selles, die de muzikale leiding heeft, me operamuziek bezorgd. Maar ik hoor geen muziekgenre bij de thematiek die ik wil behandelen. Het plezantste vind ik –en daar zit de muzikaliteit in- wanneer de personages uit de bol gaan terwijl ik schrijf en dat ze het als het ware van mij overnemen en mij iets willen zeggen. Zij brengen muzikaliteit mee die niet van buiten komt.
In de tekst Ongelikt-King Lear (van Bart Moeyaert) vond ik ook zo’n sterke muzikaliteit, dat ik bijna zin kreeg om hem te dirigeren. Maar de acteurs zijn geen marionetten, natuurlijk.’

ETCETERA: Is het sowieso niet moelijker om je eigen teksten te regisseren, omdat jij een bepaalde tonaliteit voor ogen hebt?
Roets: ‘Het is moeilijker om een tekst van een andere auteur te regisseren. Eens de repetitie begint verklaar ik zo’n tekst heilig en dat is nodig. En bovendien moet ik op zoek naar het ritme en de structuur die de auteur erin gelegd heeft. Ik heb veel minder respect voor mijn eigen teksten. Ik pas ze bijvoorbeeld aan aan de acteurs met wie ik werk. Toch schrijf ik maar zelden een bewerking op de huid van de acteurs, al denk ik er soms wel aan hoe een zin uit de mond van een bepaalde acteur zal klinken als ik hem opschrijf. Galileo heb ik wel geschreven met de twee acteurs voor ogen, maar dat was een uitzondering. Het is ook de eerste tekst die geen bewerking is.’

ETCETERA: Liefde is dikwijls een belangrijk thema in je achterhoofd. Kies je daarvoor omdat je jouw eigen verhaal wil vertellen of omdat je denkt dat kinderen en jongeren er zo sterk mee bezig zijn?
Roets: ‘Cyrano, Napoleojong en Cantecleir zou je inderdaad een liefdestrilogie kunnen noemen. Maar De Karamazovs, Galileo* en Ongelikt gingen toch eerder over verlies. En ook De twaalfde nacht is voor mij niet op de eerste plaats een stuk over de liefde. Shakespeare noemt het eiland waarhet verhaal zich afspeelt ‘Illyrië’. Voor mij is dat een combinatie van ‘illusies’ en ‘lyrisch’. Hij zet een erg irreële wereld neer. De liefdeshistorie is voor mij eerder een vehikel om die wereld te illustreren. Via het thema van de liefde kan ik dikwijls andere dingen vertellen. Het brengt mij naar de wereld van de personages.
Natuurlijk gebruik ik middelen om een verhaal voor kinderen nog helderder te maken dan voor jongeren door bijvoorbeeld beschouwende discussies uit de weg te gaan, te versnellen of uit te vergroten. Ik probeer wel de dubbele bodems in de tekst te bewaren. Daarom gebruik ik ook geen jeugdliteratuur om ze voor theater te bewerken. Want daar heeft de auteur zelf al voor helderheid gezorgd door eigen accenten te leggen. Ik doe dat werk liever zelf. Voor kinderen is het wel harder werken dan voor jongeren. Het nu-gevoel is voor kinderen belangrijk, de onmiddellijkheid van het gebeuren. Voor 16-jarigen kan je je inhoudelijk meer permitteren. Als ik voor hen schrijf, kan ik me al sneller op de structuur concentreren, terwijl je voor kinderen harder op de taal moet werken.

ETCETERA: Als je, revolver op het voorhoofd, moet kiezen voor het predikaat ‘auteur’ of ‘regisseur’ wat antwoord je dan?
Roets: ‘Ik kies toch vooral voor het auteurschap. Voor mijn teksten ben ik altijd schatplichtig aan anderen. Vroeger was dat Greet Vissers, nu werk ik samen met Bart Van den Eynde. Ook van de acteurs krijg ik heel veel terug als ik aan de tekst werk. Die dialoog, eigen aan het werken in een theater, is boeiend, maar toch geeft een ongelooflijk goed gevoel om iets goed op papier te krijgen. Het blijft ook, terwijl theater het van het moment moet hebben. Ik vind het fascinerend om te zien hoe een tekst kan loskomen van een enscenering en een eigen leven gaat leiden, ook in vertaling.

Laika in de pers
20/08/2011
Vrij Nederland
09/2003
Etcetera 88
04/2003
Pigment, tendensen in het Vlaamse Podiumlandschap
09/2002
Het Theaterfestival 2002
06/09/2001
De Morgen
09/2001
Het Theaterfestival 2001
10/07/1998
De Standaard